Met zijn meeslepende beelden van een matrozenopstand zette Sergej Eisenstein de wereld een eeuw geleden in vuur en vlam. Zijn ‘Pantserkruiser Potjomkin’ werd geprezen als meesterwerk en gevreesd als propaganda.
Het is dit jaar op 21 december honderd jaar geleden dat in de Sovjet-Unie een van de meest controversiële en revolutionaire films ooit in première ging: Pantserkruiser Potjomkin van regisseur Sergei Eisenstein. In de jaren daarop zou deze film heel Europa in haar greep krijgen. De film werd gezien als de beste film aller tijden en als belangrijk propagandamiddel. Potjomkin werd tegelijkertijd ook gevreesd door de heersende klasse en werd daarom door een groot aantal landen gecensureerd.
De film volgt een matrozenopstand uit de Russische revolutie van 1905, een voorbode van de geslaagde revolutie die in 1917 de wereld voorgoed zou veranderen. De film volgt echter niet één enkele held. In plaats daarvan volgen we de gehele gebeurtenis door de ogen van de massa.
Eerst volgen we de heldhaftige matrozen die weigeren om bedorven vlees vol maden te eten. De ongehoorzame matrozen worden door de generaals het dek op geroepen. Al snel verzamelen de opstandige matrozen zich in opstand rondom de kanonnen van het schip, waar een kleine groep wordt geïsoleerd. De admiraal geeft het bevel dat deze matrozen afgedekt moeten worden met een doek en neergeschoten moeten worden. De wachters richten hun wapens op de inmiddels afgedekte matrozen, maar gelukkig kan matroos Vakoelentsjoek hen er nog net op tijd van overtuigen niet te schieten.
De wachters richten hun wapens op de generaals en ook de matrozen bewapenen zich. Ze nemen het heft in eigen hand en ontdoen hun schip van de Tsaristische generaals. Dit gevecht overleeft Vakoelentsjoek helaas niet, waarna een bootje naar Odessa vaart en de matrozen Vakoelentsjoek onder een tent te ruste leggen. Op een briefje staat te lezen dat hij vermoord is om een bordje eten.
Vervolgens zien we, naar mijn mening het mooiste gedeelte van de film, de reactie van de Odessaanse arbeiders op deze wrede moord. Eisenstein is er bijzonder goed in geslaagd de massa’s weer te geven door middel van grote shots waar we de uitgestrekte paden, de hoge trappen en de grote haven van Odessa langzaam vol zien lopen met rouwers. Deze rouwers raken steeds feller opgezweept en raken steeds verder in een opstandige revolutionaire stemming. Hun verdriet zet zich om in woede en in actie. ‘Weg met de tsaar!’ klinkt het, ‘Het land is van ons! ‘De toekomst is van ons!’ De rode vlag wordt gehesen aan boord van de Potjomkin. Eisenstein heeft voor de première van de film overigens met de hand deze vlag ingekleurd, waardoor dit het enige stukje van de film is met kleur.
De extase wordt echter plotseling verbroken wanneer het Tsaristische leger bovenaan de trappen van Odessa verschijnt en bloeddorstig het vuur opent op de massa. We zien hoe deze beulen genadeloos kinderen, mannen en vrouwen afschieten. In een beroemde scène zien we hoe een kinderwagen steeds sneller van de trap omlaag rolt nadat een moeder is vermoord. Na dit bloedbad zien we tot slot hoe de bemanning van de Potjomkin dankzij de solidariteit van de matrozen van andere oorlogsschepen veilig weet te ontsnappen aan een vergelijkbaar lot.
Potjomkin is een duidelijke film en dat is juist wat haar zo sterk maakt. Ik denk dat niemand weg zou kunnen lopen na de film en zich af zou kunnen waar het over ging. Alles aan deze film beweegt in het ritme van de revolutie, elke scène is propaganda in haar meest pure vorm. Ik ga niet heel diep in op wat de lezer moet ‘snappen’ of vinden van de film, of hem kapot analyseren. Mijn doel is juist dat de lezer deze film een keertje gaat kijken en er zelf een oordeel over vormt. Ik zal vooral vertellen over de geschiedenis van de film en wat filmhistorische achtergrond geven.
Technisch vernuft
Bij het aanbevelen van een film als Potjomkin werpen zich al gauw een aantal barrières op bij mogelijke kijkers: zo’n oude film, in zwart-wit, en dan is het ook nog eens een stille film. Deze film is echter allesbehalve saai. De eerste geruststelling die ik kan bieden is dat stille films nooit écht stil waren. Voor vrijwel elke stille film werd namelijk een soundtrack geproduceerd, die live door een orkest werd gespeeld tijdens de voorstelling. Met de magie van digitale restauraties zit die soundtrack dus ook onder vrijwel elke versie van de film die je kan vinden. Je zit dus niet een uur en vijftien minuten naar de ademhaling van je buur of het ritselen van de bladeren te luisteren. Uiteraard is het revolutionaire onderwerp van Potjomkin voor de lezers van Paraat op zichzelf al fascinerend, maar daarnaast bevat de film ook genoeg actie en spanning om minder politiek betrokken kijkers erbij te houden.
De oorspronkelijke soundtrack van deze film neemt de kijker volledig mee in de emoties die de film opwekt en zwelt op precies de juiste momenten op. De soundtrack bevat citaten uit een aantal bekende revolutionaire melodieën die lezers van Paraat ongetwijfeld zullen herkennen. Ik heb zelf in ieder geval de Warszawianka, de Marseillaise en uiteraard de Internationale kunnen herkennen. Deze soundtrack was zelfs zo effectief dat in een aantal gebieden waar de film maar gedeeltelijk gecensureerd werd specifiek de soundtrack verboden werd. Overheden hadden namelijk de angst dat de muziek het revolutionaire sentiment van de film te sterk zou aanwakkeren bij het publiek.
Naast geluid heeft een stille film ook tekst, hoewel deze natuurlijk niet gesproken wordt door de acteurs. Tijdens de film zijn er shots die een tekst laten zien, vaak iets dat door de personages gezegd wordt of andere informatie relevant voor de film, zoals een locatie of tijdsaanduiding. Lezers die vroeger SpongeBob hebben gekeken zullen dit fenomeen herkennen. Deze teksten heten tussentitels. Het voordeel en tegelijk ook het nadeel van zulke tussentitels is dat ze veel sterker de nadruk leggen op wat geschreven staat en ze de kijker dus dwingen even stil te staan bij de tekst. Een groot nadeel van deze tussentitels, zeker voor een revolutionaire film als Potjomkin, is dat er vrij makkelijk mee te sjoemelen valt. In latere Amerikaanse, Britse en Russische versies staan bijvoorbeeld incorrecte vertalingen of zijn er tussentitels weggelaten die te controversieel werden gevonden, aldus Enno Patalas, die de moderne restauratie van de film heeft begeleid en daarbij veel moeite heeft moeten doen om verschillende vormen van censuur ongedaan te maken.
Productieperikelen
De productie van de film verliep niet zonder slag of stoot, zoals ook duidelijk wordt uit Eisensteins eigen terugblik op het proces in zijn artikel The Birth of a Film. Het bleek lastig een geschikt schip te vinden voor Potjomkin; het echte oorlogsschip was jaren daarvoor al gesloopt en de oorlogsschepen van 1925 zagen er een stuk anders uit dan de schepen van 1905. Uiteindelijk is er na een intensieve zoektocht een vergelijkbaar schip uit dezelfde periode als de Potjomkin gekozen, namelijk De Twaalf Apostelen. Dit schip was echter in verval geraakt en miste de voor de film zo belangrijke kanonnen. Niet onbelangrijk is ook dat het schip op het moment van productie nog in gebruik was voor de opslag van landmijnen. Omdat er grote tijdsdruk was tijdens de opnames was het ook niet mogelijk om het schip te lossen. De hele film is dus opgenomen terwijl het ruim vol landmijnen lag!
Door deze factoren kon het schip de havens van Sebastopol niet verlaten. Alle shots van het schip zijn dus uit bepaalde hoeken genomen, opdat de kliffen van de kust niet zichtbaar zijn op de achtergrond. Op het dek van dit oude schip werd de façade van de Potjomkin nagebouwd op basis van de oude bouwtekeningen, om zo de illusie te wekken dat dit het echte schip was. De aanwezigheid van de explosieven in het ruim betekende dat het verboden was om te roken, te rennen of om überhaupt zonder goede reden aan boord van het schip te zijn. Zeker dat rennen was nog best een uitdaging voor een film die gaat over een revolutionaire matrozenopstand.
Het gerucht gaat dat Eisenstein zelf de krankzinnig ogende priester speelde. Dit gerucht is maar deels waar. De realiteit is vermakelijker. De priester werd namelijk gespeeld door een oude tuinder uit de omgeving van Sebastopol. Volgens het script valt de oude man op een gegeven moment van een trap. Eisenstein wilde dat de oude man niet aandoen en bovendien (in zijn woorden) zichzelf de voldoening niet weigeren om de stunt zelf uit te voeren. Hij hees zich in de toga en pruik en wierp zichzelf van het scheepstrappetje.
Naast de angst die het revolutionaire thema van de film opwekte bij de Duitse overheid, bezorgde ze hen om nog een hele andere reden paniek. Aan het einde van de film ontmoet de Potjomkin een groot gevaar; ze vaart langs een vloot andere oorlogsschepen, die mogelijk loyaal zijn aan het tsaar. Deze vloot leek op het witte doek zo groot en sterk dat er (volgens Eisenstein) een debat werd uitgeroepen in de Reichstag omdat de Duitsers begonnen te twijfelen aan hun eerdere inschattingen over de omvang van de Sovjetvloot. Eisenstein zal vast dubbel hebben gelegen, want de beelden van de schepen had hij gewoon aan elkaar geknipt uit oude nieuwsfilms over buitenlandse schepen. Â
Dialectiek in filmvorm
Toen Potjomkin uitkwam was film nog een zeer jonge kunstvorm. De eerste ‘films’ waren pas zo’n dertig jaar eerder uitgekomen en waren meer een bewonderingswaardigheid dan een verhaal zoals we films nu kennen. Tegen de jaren 20 had de filmindustrie zich echter een stuk verder ontwikkeld, met name in Duitsland, Frankrijk, de VS en de Sovjet-Unie. Het grote voordeel dat film had in de Sovjet-Unie was dat de filmindustrie grotendeels gecollectiviseerd en gecentraliseerd was en dat filmmakers daardoor relatief veel economische middelen tot hun beschikking hadden. Eisenstein zei hierover in het boek Eisenstein on Eisenstein: ‘de kans om op [mijn] manier te werken is alleen mogelijk in Rusland, waar alles een zaak van de staat is. (…) Als we een film maken over de zee, staat de hele marine tot onze beschikking; als we een oorlogsfilm maken, schiet het Rode Leger met ons mee, en als het onderwerp economisch is helpen de commissarissen. We maken geen films voor mij of voor jou of voor wie dan ook, maar voor ons allemaal.’ Dit, in combinatie met veel experimenteel onderzoek naar de theorieën achter film, betekende dat de Sovjetfilms uit deze periode een sterk tegenwicht boden aan de films uit het Westen en in de regel overtroffen.\
Eisenstein was een van de pioniers van een geheel nieuwe filmstijl: de dialectische montage. Dialectische montage zag de montage van de film, de manier waarop verschillende beelden elkaar opvolgen, en dan vooral de tegenstellingen hierin, als het belangrijkste in het overbrengen van ideeën en het opwekken van emoties bij het publiek. Deze techniek breekt met veel gangbare regels die bedoeld zijn om te zorgen dat de illusie van tijd en ruimte in stand wordt gehouden. In de trapscene in Potjomkin is de dialectische tegenstelling bijvoorbeeld die tussen het Tsaristische leger en de revolutionaire arbeiders. Eisenstein maakt vooral gebruik van hele ritmische montage, zoals shots die elkaar steeds korter opvolgen onder het opzwellen van de muziek om zo de chaos van het bloedbad een grote emotionele impact op de kijker te geven. Daarbij is het maken van realistische tijd of ruimte overbodig. Je ziet geregeld herhalingen van acties die je al eerder hebt gezien uit andere hoeken, bijvoorbeeld wanneer een soldaat een oude vrouw mishandelt en we hem meerdere keren zijn hand zien opheffen om haar te slaan zonder dat hij neerkomt.
Een van de grondprincipes van de montage was het Koelesjov-effect, ook ontdekt door een regisseur uit de Sovjet-Unie. Koelesjov’s experimenten toonden aan dat als je een shot opvolgt met een shot van een neutrale gezichtsuitdrukking, mensen de gezichtsuitdrukking op basis van het shot ervoor anders interpreteerden. Als dat eerste shot bijvoorbeeld een bord met soep is, dan kijkt de man in het tweede shot hongerig; als het eerste shot een doodskist laat zien kijkt hij verdrietig, et cetera. Wat de ontdekking van dit fenomeen liet zien was dat mensen heel goed in staat zijn een logische conclusie te trekken uit de combinaties van verschillende filmbeelden. Wanneer een kleinburgerlijke antisemiet ‘weg met de joden!’ zegt, en de revolutionaire arbeiders zich naar hem omdraaien, snappen wij als kijkers bijvoorbeeld dat deze naargeestige man spoedig zijn verdiende loon zal krijgen. Op deze wijze weergeeft Eisenstein dus in de hele film met veel succes klassentegenstellingen.
Potjomkin in Nederland: een verhaal van censuur
Potjomkin is een van de meest gecensureerde films ter wereld. Het spook van Potjomkin’s revolutie waarde door heel Europa. Overal waar de film vertoond zou kunnen worden, stonden reactionairen met pen in de hand en in enkele gevallen met gebalde vuist klaar om vertoningen te dwarsbomen. Met name in het Verenigd Koninkrijk, waar de film tot 1954 verboden is geweest en in Frankrijk was de staat als de dood dat de film een revolutie of op zijn minst een legeropstand zou ontketenen. Zelfs in de Sovjet-Unie ontsnapte de film niet aan censuur; een citaat van Trotski aan het begin van de film werd geschrapt toen hij uit de gratie viel en tijdens de Tweede Wereldoorlog werd de film zelfs geheel verboden om legeropstanden te voorkomen.
In Nederland is de film nooit door de centrale overheid verboden. De Nederlandse staat had toen de film in 1926 hier arriveerde niet eens die mogelijkheid, want de centrale filmcensor zou pas een aantal jaren later opgericht worden. Filmkeuring viel voor Potjomkin onder de bevoegdheid van de burgemeesters. Toch is de film op allerlei manieren tegengewerkt. De beste studie over deze Nederlandse censuur is Censuurmodaliteiten, Disciplineringspraktijken en Film van Daniël Biltereyst en Thunnis van Oort, waar dit deel van dit artikel ook op gebaseerd is. De Amsterdamse première is bijvoorbeeld twee weken uitgesteld omdat de Britse staat bang was dat de Britse matrozen die op de oorspronkelijke premièredatum nog in Amsterdam zouden zijn door de film geradicaliseerd zouden raken. Verder is de film door de burgemeesters van een groot aantal steden (met name die met leger-opstelplaatsen) verboden.
Deze angst was niet geheel misplaatst, aangezien er acht jaar geleden een revolutiepoging was voortgevloeid uit een soldatenopstand waar, net als in de film, de kwaliteit van de voeding van de soldaten de directe aanleiding van was. De meest opmerkelijke vorm van censuur vond plaats in het katholieke zuiden van ons landje, in Limburg en Brabant. In dat gebied bestond namelijk wel een regionaal keuringsorgaan, onder beheer van een katholieke vereniging. Dit keuringsorgaan had maar één filmcensor in dienst, ene Bernard de Wolff. Nu wou het dat deze meneer zakelijke banden had met het distributiebedrijf van Potjomkin, wat als gevolg had dat hij de film, die sterk antireligieuze thema’s bevat, heeft toegelaten. Dat leidde tot zo’n grote crisissituatie dat de burgemeesters uit het gebied met zijn allen de film hebben gekeken en met zijn allen een nieuwe versie hebben bekokstoofd die wel geschikt zou zijn voor de goede katholiek. Allerlei tussentitels werden toegevoegd over het gevaar van revolutie en de Nederlandse trouw aan God en regering, om zo de film een geheel tegengestelde betekenis te geven. Dit leidde aan de ene kant tot grote woede onder communisten en socialisten, die zeer terecht vonden dat zinsneden als ‘gezegend’ door de verstandige regering onder H.M. Koningin Wilhelmina’ niet in een revolutionaire film thuishoorden, en leidde aan de andere kant tot onvrede onder conservatieven, die zich toch ook een beetje voor gek gezet voelden door deze vertoning.
Ondanks alle pogingen tot censuur werd de film in Nederland een groot succes, zowel financieel als onder recensenten en in vergelijking met de zwaardere censuur in het buitenland was het Nederlands beleid ten opzichte van Potjomkin relatief gunstig. Zelfs commentatoren die het communisme en de revolutie verafschuwden, konden niet om de kwaliteit van het werk heen. Zo begon een recensie van Luc Willink met de tekst ‘ik ben geen communist (…) ik voel geen roeping, den proleet te activeren (…) van Eisenstein had niemand nog ooit gehoord’ ,maar vervolgt hij toch lyrisch met ‘dit stijgt verre boven Sovjet uit, dit stijgt een aardig stuk ten hemel en bidt tot God:- wij zijn maar menschen, smerige, verdoemde moordenaars, maar wij wilden elkanders broeders zijn… amen.’ Na de invoering van een landelijke censor is de film overal in het land goedgekeurd, waarna ze door de jaren heen nog vaak gedraaid is.
Ik hoop dat het verhaal van Potjomkin in Nederland nog lang niet ten einde is en dat nog velen ontroerd, verschrikt, vreugdig, angstig, verdrietig, ziedend, opgelucht, en bovenal geïnspireerd zullen raken door deze prachtige film. Ik raad elke lezer van harte aan de film te kijken en waar mogelijk mee te helpen met het organiseren van vertoningen om het jubileum van dit oude pareltje te vieren, opdat mensen over honderd jaar nog steeds zullen schrijven, lezen en denken over het machtige schip en haar dappere bemanning.
