The End of Oak Street is de nieuwste toevoeging aan de filmografie van David Robert Mitchell, de regisseur die furore maakte met It Follows (2014): een originele indiehorror over een moordlustige bovennatuurlijke entiteit die seksueel overdraagbaar is, een film die inmiddels een cultstatus heeft verworven. Maar wie een vergelijkbare creatieve en interessante premisse verwacht, zal helaas worden teleurgesteld. Ook fans van de Pynchoneske metakritiek op de cultuurindustrie uit LA-noir samenzweringsthriller Under the Silver Lake (2018), Mitchells voorlaatste film, zullen in Oak Street weinig van hun gading vinden. Wie dit jaar na Disclosure Day naar nóg meer nostalgische Spielberg-sentimentaliteit verlangt, valt echter met de neus in de boter.
Het verhaal speelt zich af in 1982 en gaat over de middenklassefamilie Platt, woonachtig in het typische Amerikaanse suburban Flowervale. Al meteen in de eerste scène, tijdens een buurtbarbecue, wordt met weinig subtiliteit aan de kijker bekend gemaakt dat er spanning heerst in het gezin: Moeder Denise (Anne Hathaway) is ongelukkig en overweegt te scheiden van vader Greg (Ewan McGregor), die op zijn beurt maar met moeite brood op de plank weet te brengen en noodgedwongen een bijbaantje als pizzabezorger heeft. Later blijkt dat dit niet alleen een bijbaantje is, maar dat hij zijn oorspronkelijk baan verloren heeft, waarmee de film naar de economische recessie van de vroege jaren ‘80 verwijst. Op het toppunt daarvan, eind 1982, was de werkloosheid in de VS het hoogst sinds de Depressie. Dochter Audrey (Maisy Stella) en zoon Brian (Christian Convery) zijn modelkinderen, die zich tussen hun ruziënde ouders gedeisd houden door naar Carl Sagan documentaires te kijken of met de hond genaamd Starbuck te spelen.
Dan beginnen zich merkwaardige dingen voor te doen. Een paar buurtbewoners merken plotse veranderingen in hun achtertuin op: een mysterieuze uitgestorven plant en een grote hoop uitwerpselen. Het centrale gegeven van de film dat hierop volgt, is even absurd als inspiratieloos: na een storm en een fel wit licht, is de hele straat miljoenen jaren terug in de tijd verplaatst. Dinosauriërs teisteren nu in groten getale de buurt en verwoesten alles wat op hun pad komt. De lichtflitsen blijken wormgaten te zijn geweest. De rest van de film is nogal voorspelbaar: de Platts moeten zien te overleven en proberen zich zo goed en zo kwaad als het gaat de zielloze CGI-dino’s van het lijf te houden. Uiteindelijk weten ze zich gered door in een nieuw wormgat te springen dat hen terugtransporteert naar 1982. Eind goed, al goed.
Dat de film uiterst clichématig is, met een voorspelbaar plot, een oersaai script, bordkartonnen personages en slecht acteerwerk, is misschien nog tot daaraan toe. Het is naïef om naar een zomerblockbuster te gaan en avant-garde cinema te verwachten. Minder vergeeflijk is echter de manier waarop Oak Street reactionaire tropen verbeeldt en een nostalgische fantasie propageert.
Hoewel de spanning in de relatie tussen Denise en Greg de primaire emotionele intrige is waar de film op drijft, wordt dit vooral als gauw op te lossen probleem behandeld, waarbij het met name Denise is die moet bijdraaien en tevreden moet zijn met haar echtgenoot. De ontmannelijking die Greg ten gevolge van het verliezen van zijn baan te verduren heeft, kan hij mooi compenseren door met een honkbalknuppel rond te rennen en zich als heldhaftige verdediger van vrouw en kinderen op te werpen. De vader die van zijn voetstuk is gevallen, laat zich weer gelden middels masculien geweld. De heftige strijd tegen de dino’s drijft hem en Denise weer terug in elkaars armen. Met de apocalyps als relatie-shocktherapie verdwijnt alle animositeit als sneeuw voor de zon. Papa en mama kunnen overigens niet lang van hun hereniging genieten, want binnen de kortste keren wordt Greg door een Allosaurus opgepeuzeld. Maar geen zorgen, door een deus ex machina-achtige ingreep – ik zal de exacte toedracht niet verklappen – wordt de happy end alsnog voor het voltallige gezin bezegeld.
Het centrale thema waar deze film om draait, is zo de bedreiging en de daaropvolgende redding van het heteronormatieve witte kerngezin. De verplaatsing van het verhaal naar 1982 is dan ook geen narratief noodzakelijke of ook maar interessante keuze. Het is een uiting van nostalgie en heimwee naar het Reagan-tijdperk. De vraag naar het gezamenlijk overleven van de tijdsprong met alle andere buurtbewoners, wordt niet eens gesteld. Het eerste wat de Platts doen is zich in hun huis barricaderen, en in typisch Amerikaanse stijl (stand your ground!) wordt meteen naar de vuurwapens gegrepen. Dit wordt door de film niet bekritiseerd, maar als realistisch overlevingsmechanisme geportretteerd. Geheel volgens de vigerende modus operandi, verschanst de familie zich in haar eigen huis, veilig achter de white picket fence. Zwarte personages heeft de film alleen als stereotype bijfiguur (Denitra Isler) om te lachen, of in de vorm van Jeannette (Jordan Alexa Davis), een buurmeisje wiens beide ouders door een dino zijn vermoord en die als zielig weeskind door de Platts moet worden gered; in al hun barmhartigheid nemen ze haar op sleeptouw.
In zijn klassieke tekst “Reification and Utopia in Mass Culture,” beschrijft Fredric Jameson dat, om de relatie tussen klassenstrijd en massaculturele productie te begrijpen, we niet moeten veronderstellen dat massacultuur eenvoudigweg bestaat uit lege verstrooiing of een manipulatief vals bewustzijn. In plaats daarvan zijn culturele uitingen een indirecte, gesublimeerde verbeelding van dominante sociale en politieke angsten, verlangens en fantasieën, welke zo symbolisch worden vervuld. Massacultuur verbeeldt zo imaginaire oplossingen voor deze sociaal-politieke zorgen, wat Jameson beschrijft als ‘een optische illusie van sociale harmonie.’
Mitchell refereert met Oak Street overduidelijk aan Spielbergs retro familiefilms, en heeft gepoogd zijn eigen versie hiervan te maken. Het is met exact zo’n film dat Jameson zijn betoog uit 1979 illustreerde: Spielbergs Jaws (1975). Jameson beschrijft de manier waarop de haai uit Jaws op de meest uiteenlopende manieren is geïnterpreteerd. De ideologische functie van de haai, zo concludeert hij, is dan ook primair de manier waarop een veelvoud van sociaal-historische angsten als iets ‘natuurlijks’ kan worden voorgesteld, als een biologisch gevaar. In plaats van verder in te gaan op Jamesons genuanceerde theorie, wil ik de vraag stellen: wie of wat stellen de dinosauriërs uit Oak Street voor?
Ik denk dat we dit het best kunnen lezen als de eeuwenoude troop van het gevaar van buitenaf, dat de onschuldige en superieure witte beschaving dreigt te corrumperen. De barbaren die rammelen aan de poort. Michael Parenti heeft benadrukt dat in Hollywoodfilms het geweld van vestigingskolonialisme steevast wordt omgedraaid: doordat de kolonist verbeeld wordt als omringd door gewelddadige inheemsen, worden laatstgenoemden foutief voorgesteld als de agressor en wordt kolonialisme geportretteerd als een legitieme daad van zelfverdediging. In Oak Street worden voor dit narratief geen zombies of aliens gebruikt, maar de uitgestorven dino’s die in de oertijd op aarde leefden. En precies die keuze is saillant. Want is het niet juist als achterlijk, als backwards, dat de raciale ander wordt gedemoniseerd? Immigranten, zwarte mensen, moslims, Palestijnen: de racistische aanklacht is vaak dat zij premodern zouden zijn, vasthoudend aan gebruiken, rituelen, ideeën die niet meer van deze tijd zijn, dat ze nog geen Verlichting hebben meegemaakt, nog niet hun entree hebben gemaakt in de exceptionele Europese moderne geschiedenis. Zoals ook door Denise Ferreira da Silva beschreven in haar boek Toward a Global Idea of Race, worden Euro-witte mensen voorgesteld als historisch subject, in tegenstelling tot geracialiseerde ‘anderen.’ De ander als dino, een prehistorisch restant, die weigert uit te sterven en de witte beschaving komt verpesten, die haar puurheid dreigt te ontnemen.
De keuze voor dinosauriërs had ook een gelaagdere invulling kunnen krijgen. Maar waar Jurassic Park (1993) nog reflectie en een zekere mate van kritiek bevatte, is daarvan in Oak Street niets te bekennen. De dino’s zijn hier ondubbelzinnig de slechteriken, zonder enige ambiguïteit of nuance. We leven in tijden van massa-extinctie. Zou er niet juist iets te leren zijn van onze prehistorische voorgangers? Misschien hebben zij ons wat te vertellen over, zoals Donna Haraway het beschrijft, ‘living and dying in response-ability on a damaged earth.’ Het is een gemiste kans dat Mitchell deze potentie niet benut. Denk bijvoorbeeld aan de films van Hayao Miyazaki, zoals meesterwerk Prinses Mononoke (1997) – of, recenter en veel minder geslaagd, Bong Joon-Ho’s Mickey 17 (2024) – waarin gevaarlijke mythische wezens geen eendimensionale monsters zijn, maar een ecologische factor van belang.
In Oak Street worden alle speciësistische scheidingen in stand gehouden, en selectieve sentimentele hartstocht is gereserveerd voor Starbuck, die de archetypische trouwe viervoeter speelt en als een soort Lassie zijn baasje zelfs tegen dino’s verdedigt. De hond maakt deel uit van het witte kerngezin dat hier als pseudo-utopische schijncollectiviteit fungeert, en die tegen de bedreiging van buitenaf in het geweer moet komen.
The End of Oak Street is zo een film die perfect past in het huidige Amerika: slopaganda voor het MAGA-tijdperk.
