Al was Louis Andriessen (1939-2021) bij zijn dood een gevierde componist van grootse, bevreemdende operas, het bourgeois muziekgenre bij uitstek, toch had hij zijn leven lang een reputatie als rebel. Die reputatie was vooral gevestigd in de jaren zestig en zeventig, toen hij, jongste telg van een familie van beroemde componisten en kunstenaars, naam maakte als vertegenwoordiger van een activistische generatie. Met strijdmakkers Peter Schat, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg en Jan van Vlijmen eiste hij grote veranderingen in het in hun ogen stoffige conservatisme van de orkestcultuur. Zij vormden de kern van de Notenkrakersactie, de sabotage van een optreden van het Concertgebouworkest onder leiding van Bernard Haitink, een wat baldadige actie die wel ook startschot en ijkpunt werd voor een bloeiende alternatieve ensemblecultuur in Nederland.
Hun verlangen sloot naadloos aan op een algemenere revolutionaire geest die door het Westen waarde. Zo componeerden de vijf in samenwerking met de schrijvers Harry Mulisch en Hugo Claus een anti-imperialistische opera, Reconstructie, over de moord op Che Guevara. Ook richtte Andriessen in de jaren zeventig twee radicale ensembles op, allebei genoemd naar composities van hem: De Volharding en Hoketus, waarvan vooral het eerste ensemble, half jazzband half straatorkestje, een terugkerend onderdeel zou worden van linkse actiebijeenkomsten, waarbij avant-garde, jazz en protestmuziek als vanzelfsprekend samengingen.
Later in de jaren zeventig kwam met een aantal monumentale en eigenzinnige composities de overgang naar de status van grote nationale componist met internationale uitstraling, waarna Andriessen zich toenemend ging toeleggen op het muziektheater. Hij werd daarmee levend symbool van de bijzondere kwaliteit van het toenmalige Nederlandse gesubsidieerde muziekbestel. Ironisch genoeg heette het sleutelstuk van die ontwikkeling De Staat (naar Plato), een verpletterend werk voor blazers, elektrische gitaren, harpen, piano’s en vier zangeressen. Je zou in het programma van dit werk een opkomende ambivalentie kunnen zien over de politieke rol van muziek. Het toonzet een paar passages uit Plato’s Staat waarin over de rol van muziek in de ideale staat gespeculeerd wordt: welke muzikale modi zijn omwille van de emoties die ze oproepen toegestaan, en welke niet. In zijn toelichting is Andriessen stellig: op het niveau van muzikaal zuiver materiaal is er geen politiek – er bestaat niet zoiets als een inherent fascistisch dominant-septiemakkoord. De politiek zit hem in de sociale werking van muziek. In een andere passage spreken Plato’s dialoogpartners de zorg uit dat de staat zich intensief met de muziek moet bemoeien: immers, een verandering in harmonie moet onvermijdelijk leiden tot een verandering in het staatsbestel. Hierbij plaatst Andriessen in zijn toelichting een meer weemoedige noot: was het maar waar, kon muziek maar politieke verandering veroorzaken.
In weerwil van deze ambivalentie is het stuk zelf eenduidig assertief van klank. Een muur die iedereen komt verpletteren, zo omschreef Andriessen wat hem voor ogen stond, en verpletterend is het stuk, dat ruim een half uur op het publiek inbeukt met loeiharde massieve akkoorden en repetitief gejakker. Zo kon het ook school maken. Er ontstond een traditie van ruige, fysieke en enigszins conceptuele muziek die bekend kwam te staan als de Haagsche School (naar het conservatorium in Den Haag waar Andriessen lesgaf), en van over de hele wereld stroomden leerlingen naar Andriessen toe, geïntrigeerd door zijn onorthodoxe aanpak.
Niet alleen de noten zelf, ook Andriessens ambivalentie maakte school. Zelf sprak hij vaak over muzikale ironie en over dialectiek – dat laatste woord was overgebleven uit zijn jaren met de marxisten – allebei als termen die eenduidige inhoud op afstand moesten houden. Met deze ‘ironie’ bedoelde Andriessen een besef dat muziek altijd gaat over andere muziek. Componisten reageren op andere componisten en eigenen zich andermans werk toe, maar het zal ze nooit lukken om met hun historische modellen samen te vallen. ‘Ironie’ is dan het bewustzijn dat er een afstand is tussen jou en je model, en goede componisten laten iets van die afstand merken in hun werk, misschien door een vervreemdend element toe te laten. Deze gedachte werkte Andriessen het meest grondig uit in het aan de muziek van Igor Stravinsky gewijde boek Het apollinisch uurwerk, dat hij samen met musicoloog Elmer Schönberger schreef. Voor hen was deze kameleontische stilist en icoon van de vroegere moderne muziek het toonbeeld van deze houding. Dit denken zou zeer invloedrijk worden in de Nederlandse muziek; als student in de compositieklas aan het Koninklijk Conservatorium in de jaren negentig maakte ik mee dat de ironie door mensen als Louis en zijn opvolger Martijn Padding echt gedoceerd werd, bijna methodisch – wat natuurlijk al ironie op zich is.[1]
Vormde die ambivalentie een politiek conservatieve draai? Wellicht. Maar het interesseert me meer om de revolutionaire politieke inhoud van Andriessen te herwinnen, die er wel degelijk was, en indien in het latere werk in mindere mate, dan toch zeker in het werk uit de jaren zeventig. Ik doe dit aan de hand van drie stukken die Andriessen schreef voor Orkest de Volharding. Ook daar kom je die ironie al tegen, en dat is het tweede wat me interesseert: zien wat de rol kan zijn voor zulke ironie binnen een revolutionair politiek artistiek denken.
Dat ligt niet voor de hand. Ironie kan erg vervelend zijn, en alleen al daarom antirevolutionair, als het een postmodern foefje wordt of een manier om gewoon niet te hoeven laten zien waar je staat. Dat komt al te vaak voor: een componist citeert een historische of populaire muziekstijl, geeft er een gekke draai aan, en als bij toverslag is het werk ‘ironisch’ geworden en krijgt het een intellectueel superieure air. Maar op zijn best is de ironie in de zin van Andriessen een vorm van historisch materiaalbewustzijn, een begrip voor oorsprong en singulariteit van de muziek waarop je reflecteert en van je eigen positie daartegenover. De muziek uit het verleden die je inspireert was altijd al een droom van utopie, maar je weet ook dat die utopie nooit is verwezenlijkt. Klassieke muziek is prachtig, utopisch misschien, maar niet zelf de utopie, en de ironische houding beschermt haar tegen fetisjisme. Ironie is daarmee een bewustzijn van een wezenlijke menselijke ontoereikendheid – het besef dat je mag verlangen naar het paradijs of de utopie, er naar mag of zelfs moet streven, maar zonder enige illusie dat je haar ooit zult kunnen afdwingen. Zo begrepen is ironie ook een manier om het streven zelf te beschermen tegen al te grote stelligheid – misschien wel om revolutie te beschermen tegen zichzelf.
Er bestaat een intrigerend televisiefragment dat dit illustreert, uit Andriessens meest politieke periode, de vroege jaren zeventig.[2] Naar aanleiding van zijn compositie Volkslied treden de componist en de leden van Orkest de Volharding in discussie met een groep linksradicale jongeren. Volkslied is een voorbeeld van wat ‘procesmuziek’ heet: een compositie die volgens een conceptueel procédé is opgebouwd. In dit geval wordt het Wilhelmus gespeeld en herhaald, maar bij elke herhaling worden er meer noten vervangen door die van een ander lied – tot het nationale volkslied is veranderd in de Internationale. In het gesprek werpt een jonge vrouw de componist voor de voeten een reformistisch werk te hebben geschreven: ‘Hoe kun je het lied van een kapitalistische maatschappij laten overgaan op het lied van de arbeidersklasse, zonder abrupte overgang?’ Een discussie komt op gang. Volgens sommigen duidt de procesvorm op een geleidelijke overgang; voor anderen (vooral orkestleden) heeft het voorkomen van één verkeerde noot, waarmee het proces inzet, al de werking van een schok. Andriessen zelf intervenieert in de tegenstelling op voor hem typerende wijze: ‘Ik geloof dat het onderscheid tussen de gewelddadige revolutie en de geleidelijkheid, dat dat op zichzelf geen tegenstellingen zijn. Dat dat een graduele lijst is van middelen die al of niet op een bepaald ogenblik gebruikt worden. Maar ik geloof dat wanneer je dat als een tegenstelling ziet, of het een of het ander, dat je dan utopistisch en enigszins spookachtig over de klassenstrijd nadenkt. Ik geloof – dan zie je ineens de barricaden, en de straatstenen, en BWENG, en ineens, daar staat de nieuwe mens op. Kijk, zo gaat het in elk geval niet.’
Dit is meer dan een doorsneediscussie over reformisme–versus–revolutie. Andriessen, die enkele jaren eerder met eigen ogen mei ‘68 had aanschouwd in Parijs, waarschuwt hier tegen het formalisme van revolutionaire gebaren als citaten. Inderdaad kunnen we achteraf constateren dat de barricades van 1871 tragedie waren en die van 1968, nu ja, ook niet hebben geleid tot de nieuwe mens. Met ‘zo gaat het in elk geval niet’ waarschuwt Andriessen voor een te groot geloof in overgeleverde beelden. Net zo moet de vorm van Volkslied niet worden opgevat als blauwdruk; daar is het proces trouwens ook te dom voor. De machinale vorm van Volkslied is op zich betekenisloos, alleen maar onderbreking van de logica, een niet-antwoord op de prangende vraag hoe je van kapitalisme naar communisme komt. Die onmogelijke afstand, die toch overbrugd moet worden, wordt hoorbaar als een vreemde hybride melodie die de luisteraar continu op het verkeerde been zet, een plaatsvervanger voor al te concrete beelden, als een leegte waar een historische betekenis nog moet ontstaan. Met twee historische liederen schetst het stuk een geschiedenis die nog te schrijven is. Het stuk is minder een oplossing dan een opdracht.
Maar ook de geschiedenis van het verleden is nog te schrijven. Zo kun je On Jimmy Yancey (1973), een ander stuk voor Orkest de Volharding, opvatten. De pianist Yancey (1895?-1951) was pionier van de boogie-woogie, een snelle opwindende improvisatiestijl waar Andriessen van jong af grote liefhebber van was. Andriessens stuk is een hommage aan Yanceys opnames. De eerste helft van het stuk begint met fragmenten van bewerkingen van drie verschillende Yancey-nummers, gearrangeerd voor het orkest, maar ook met vervreemdende afbrekingen en onverwachte overgangen die een afstand tot het materiaal hoorbaar maken. Dit mondt uit in een soort theatrale hymne met boogie-achtige begeleiding, die toewerkt naar een climax van spetterende akkoorden – om dan plotseling te eindigen met een soort sierkrul-deuntje. Dit verwijst naar Yanceys gewoonte om zijn boogies en zijn blues, die in principe eindeloos zouden kunnen doorgaan, heel abrupt te eindigen met een cadens in de toonsoort Es groot – ongeacht wat de hoofdtoonsoort van het stuk was.
Andriessen dacht dat dit gevolg was van de omstandigheden van de opnamestudio. Yancey, die normaliter urenlang zou kunnen improviseren, kreeg volgens Andriessen bij het opnemen van een plaat na een paar minuten, als de plaat vol was, een teken om er een eind aan te breien. Dit idee is waarschijnlijk incorrect – ook in zijn meer vrije thuisopnames eindigt Yancey zo abrupt, op het moment dat de boogie-woogie genoeg gezegd heeft. Zijn nummers zitten wel degelijk secuur in elkaar, alleen eindigen ze altijd met dat gebaar, dat iets van een nadrukkelijke willekeur heeft. Andriessen overinterpreteert het met een al te mooie anekdote. Toch is de intuïtie niet onjuist dat die eindes wijzen op een kunstmatigheid van de vormbeperking van commerciële muziek; wel heeft Yancey die bewust tot zijn artistieke signatuur gemaakt.
On Jimmy Yancey gaat echter nog verder. Na dit eerste deel van zeven minuten volgt een tweede deel, waarin Andriessen zijn hymnische hommage nog eens overdoet, maar nu in de vorm van een sterk vertraagde boogie-begeleiding met daarboven een extreem traag uitgesponnen lick, die zo het karakter van een lamento-achtige melodie krijgt. Het geheel lijkt bijna een begrafenismars, een ‘boogie-woogie funèbre’. Deze ontwikkelt zich langzaam, gedurende zeven minuten, en wordt harder, stuwt zich voort, ergens naartoe, wil iets, maar wat? Schreeuwen, zou je denken. Misschien gaat het naar de schreeuw waarover dichter-theoreticus Fred Moten schrijft, die de Zwarte abolitionist Frederick Douglass had gehoord van zijn Aunt Hester toen zij, in slavernij, voor zijn ogen en oren werd afgeranseld; Moten stelt dat deze schreeuw, die onder onmogelijk onrechtvaardige omstandigheden een verboden vrije subjectiviteit opeist, doorklinkt in heel de Zwarte radicale traditie sindsdien. Maar bij de altijd fijnzinnige entertainer Yancey hoor je haar juist niet, en ook Andriessens stuk kapt de trage boogie-mars af net als de zaak in een climax cathartisch zou moeten openbarsten – met opnieuw dat abrupte slotriedeltje.
De interpretatie ligt voor de hand: achter Yancey’s briljante, elegante nummers gaat een wereld van pijn schuil die nadrukkelijk verzwegen blijft, een gigantische historische diepte die misschien te groot is om uit te drukken. De arbitraire beperking van de boogie-vorm en het historisch sublieme van de Zwarte geschiedenis komen samen in Yancey’s abrupte gebaar, dat in Andriessens compositie als ironisch element verschijnt. Maar ironie werkt altijd meer kanten op. On Jimmy Yancey is ook een portret van Louis Andriessen zelf, de witte componist die zich op een halve eeuw afstand probeert te verhouden tot een geliefde Zwarte kunstenaar. Het is Andriessen die in Yanceys spel een geforceerde aanpassing hoort aan de kapitalistische norm, en die er een diepe pijn in projecteert. Zo is On Jimmy Yancey te horen als een stuk over Yancey, over zijn spel, over de achterliggende geschiedenis, over de vorm van commerciële muziek, maar ook over de boogie-liefhebber Andriessen, de hoogopgeleide witte componist die in elke stijl kan schrijven, die decennia later zijn plezier in deze muziek probeert te verenigen met zijn bewustzijn van historische onderdrukking – een portret, dus, van wit ongemak. Natuurlijk kan ook die constatering niet als eindpunt dienen. De kracht van On Jimmy Yancey is niet gelegen in deze of gene interpretatie, maar in hoe de muzikale vorm heel dit gelaagde panorama van historisch, politiek en muzikaal materiaal oproept, waar onuitsprekelijke pijn en plezier in het muzikale spel op hetzelfde plan staan, in een onoplosbare spanning en wisselwerking.
Wel blijft de vraag open hoe die vermaledijde geschiedenis te overstijgen. Het beste antwoord dat het werk van Andriessen volgens mij hierop geeft is: werken. Samen iets moeilijks bewerkstelligen. Voor een musicus betekent dit: geconcentreerd, met ernst, samen musiceren. Deze ethiek vormt een groot deel van wat Andriessens oeuvre zijn sterke werking geeft. De Staat is niet zomaar een bak herrie, het is een voelbaar grote inspanning voor een grote groep mensen. Het muziektheatervierluik De Materie opent letterlijk met arbeid: mensen die in geritmeerd gehamer schepen bouwen.[3]
Nog mooier zijn de voorbeelden waar het gaat om het werk van het samenspel zelf, de uitdaging om als groep samen te blijven – terwijl alle leden van de groep hun eigenheid blijven houden. In Hoketus (1976) staan twee identieke kwintetten (panfluit, piano, Fender-piano, basgitaar, slagwerk) tegenover elkaar, en spelen op hoog tempo samen een melodie, waarbij ze rigoureus steeds elkaar noot voor noot afwisselen, als twee in elkaar grijpende raderen. De muzikale spanning zit hier in de onderlinge afhankelijkheid van de twee groepen, die volledig op elkaar moeten kunnen vertrouwen om het werk tot een goed einde te brengen. In Hout (1991) spelen vier instrumenten (saxofoon, marimba, gitaar, piano) dezelfde snel jakkerende melodie, maar met een precieze, minieme tijdsafstand (een zestiende noot) tussen de stemmen, waardoor uit het strak volgehouden bijna-unisono steeds toverachtige akkoorden tevoorschijn komen. Maar mijn favoriete voorbeeld is toevallig ook het stuk met de meest expliciete socialistische thematiek: Workers Union, ‘symfonic [sic] movement for any loud sounding group of instruments’, uit 1975.
Het ‘symfonische’ is hier een ironiserende term, om twee redenen. Ten eerste omdat Andriessen geen ‘symfonische’ klanken schrijft. Het klassieke symfonische ideaal is harmonisch: de stemmen versmelten in een welluidende klank. Maar in deze partituur staan geen toonhoogtes. In plaats daarvan schrijft Andriessen een ritmische lijn (soms tweestemmig) waarvan alleen heel grofweg de toonhoogte is aangegeven. De precieze tonen worden aan ieder van de spelers afzonderlijk overgelaten, zolang ze de genoteerde boog van stijgende of dalende patronen maar allemaal tegelijk volgen. Dat levert geen akkoorden op, eerder een geweld van willekeurige toonclusters, kneiterdissonant.
Maar, wat een klank! Soms heb ik bij uitvoeringen van Workers Union het onmogelijke gehoord. Levendig staat me bij een uitvoering door twee grote amateurgroepen, een groot blaasorkest en een ensemble waarbij alle instrumenten enkel bezet waren. Dan krijg je een orkest met heel erg veel blazers en wat slagwerk, en ook twee violen, een altviool en een cello. Volgens alle orkestratieboeken is dit de slechtste balans denkbaar: die strijkers worden in dat tetterende geweld compleet weggespoeld. Maar dat bleek niet zo te zijn. Omdat iedere speler eigen noten kiest, ontstaat juist een klank met extreem veel inhoud en relief, en zo kon ik de individuele strijkers er gewoon tussenuit horen. Dit was werkelijk een klank van een verenigde mensenmenigte, maar zonder verlies van eigenheid.[4]
De andere reden is dat Andriessen nou juist met de symfonische traditie had gebroken. De lijn van Beethoven, ooit revolutionair componist, maar reeds lang verworden tot hoogste afgod van het bourgeois muziekpubliek. Andriessen had in 1970 afscheid van hem genomen met zijn plagerige collage De Negen Symfonieën van Beethoven voor Promenadeorkest en IJscobel. Maar juist Workers Union blijkt een stuk dat misschien niet qua idioom, maar wel qua werking haast een kleinkind van Beethovens Vijfde Symfonie lijkt. Net als Beethoven vertrekt Andriessen hier vanuit een eenvoudig ritmisch beukend motief; net als Beethoven ontwikkelt hij dit motief door het te herhalen en te variëren tot onophoudelijke stromen van ritmische intensiteit; net als Beethoven vormen deze stromen ‘zinnen’, bogen die naar hoogtepunten neigen om daarna terug te vallen en weer opnieuw te beginnen vanuit een andere invalshoek.
Hier spreekt klassiek vormdenken met geheel nieuwe middelen, en nu over solidariteit en arbeid. De Workers Union is hier onophoudelijk aan het bouwen, frase na frase, steeds opnieuw op weg naar een nieuw hoogtepunt. Elke keer wordt het doel bijna bereikt, maar net niet helemaal, waarna er opnieuw moet worden begonnen. Het werk is eindeloos, maar de solidariteit blijft, en het geloof ooit samen een nieuwe wereld te bereiken.
Aan het eind van de partituur gebeurt dan iets merkwaardigs, uitzonderlijk in het oeuvre van Andriessen. Er staan twee verschillende eindes genoteerd. De volledige versie, gedateerd augustus ’75, laat dit proces uitkomen op een uitgesproken climax. Drie keer een spectaculair, langer aangehouden, dissonant akkoord – dat anders dan de rest van het stuk geheel is uitgeschreven; gevolgd door een zeer lang aangehouden lage G. Ook van deze slotgeste is de werking klassiek symfonisch, Beethoven-achtig: grote akkoordklappen en dan de grondtoon. Kennelijk bereiken de arbeiders, na de eindeloos volgehouden strijd, een moment van grootsheid en een tonale oplossing. De nieuwe wereld wordt daadwerkelijk bereikt, en ze blijkt in feite al heel lang te hebben bestaan – een herontdekking van de harmonie, die uit de omweg van de lange, taaie strijd van de arbeiders herboren kan worden. Ook dit is een soort historische ironie: na hard werken blijkt het oude blijkt nieuw te kunnen zijn en het nieuwe oud.
Toch moet Andriessen zich ongemakkelijk hebben gevoeld over dit uiterst affirmatieve en traditionele gebaar, want in oktober ’75 voegde hij een tweede, korter einde toe: geen akkoordklappen-plus-grondtoon, het werk stopt gewoon op de hoogste noot. Deze tweede versie schrijft dus geen uitkomst voor van de strijd, er is enkel het volhardende streven zelf, en de oude harmonie blijft voor altijd buiten bereik.
Vond Andriessen de traditionele uitsmijter bij nader inzien toch te gelikt? Een te makkelijk beeld van een utopisch eindpunt? Persoonlijk geef ik de voorkeur aan dat affirmatieve einde; het werk mag beloond worden, ook al is de beloning misschien een voorbijgaand en traditioneel gebaar. We mogen ons best herinneren dat ook Beethoven een mens was die arbeid verrichtte. Maar het meest interessante is dat Andriessen niet heeft kunnen kiezen. De niet aflatende noodzaak van het werk aan de revolutie in de korte versie, het bereiken van een nieuwe/eeuwenoude harmonie in de lange versie – ze bestaan allebei, naast elkaar, als ironisch spiegelbeeld. Je kunt allebei de versies spelen, maar welke je ook kiest, je mag de andere versie nooit vergeten.
[1] Ook de rebelse houding werd gedoceerd. Mijn medestudent Emily Doolittle pleegt de ironie hiervan zo samen te vatten: de docenten zeiden steeds tegen de studenten ‘You must rebel!’, maar wat moest je dan als student zeggen? ‘Yes, yes, I will rebel!’, of zo?
[2] Zie tinyurl.com/49z8pc4h, met dank aan Jules Maximus
[3] Het gaat om Nederlandse koopvaardijschepen in de 17e eeuw. De Materie reflecteert op historische materiële omstandigheden, maar vreemd genoeg niet op de koloniale geschiedenis die uit deze schepen voortkwam – een gemiste kans.
[4] Een speelaanwijzing in de partituur maakt de aard van die politieke klank expliciet: ‘Only in the case that every player plays with such an intention that his part is an essential one, the work will succeed; just as in political work.’
